Direttivo: Andrea Caramanna, Maria Angela D’Agostaro, Francesco Di Gesù, Giuseppe Pernice, Daria Parisi, Luca Savettiere, Rino Schembri (vicedirettore), Barbara Tomasino, Renato Tomasino (direttore responsabile). Redazione: Alessandro Bonacasa, Giulia Raciti.

INTRODUZIONE

Ai lettori

Disse, ridendo di cuore, l’illustre professore: “Questi si occupano di immaginario, quindi di ciò che per sua definizione non esiste!”. Parlava di Fiction, la rivista degli anni ’70 che in cinque numeri ha contribuito a cambiare la critica filmica, il lessico sul cinema e del cinema, i paratesti della stampa e dei network, l’ideazione di archivi e rassegne e infine alcuni progetti di carriere accademiche.
Il fatto è che non c’è niente di più reale dell’immaginario; nel nostro tempo, dell’immaginario lavorato dal cinema e dalle altre pratiche della spettacolarizzazione globale. Sicché puoi dirne, senza però esaurirlo, come caos e regolarità pulsionali, modi di produzione (tecnologici, economici) e tensioni codificate nel simbolico (i film, gli eventi), storie utopie, insomma del suo darsi a domanda del linguaggio dell’Altro, ovvero il nostro. E qui sta il nodo, “il cappio”, con il quale serrare al desiderio epistemologie e perfino scienze.
Molta acqua è passata sotto i ponti, e l’équipe del DAMS di Palermo e del Laboratorio Michele Mancini è riconoscibile per queste scelte di metodo e di campo; spesso ostentatamente sottaciuta da filologi, storici, ideologi, contenutisti, ma soprattutto dai saccheggiatori che si annidano trasversali tra le specie accademiche. Non è una lagnanza: il vuoto ostentato manifesta in ogni catena segnica il più sconvolgente degli interessi.
Tuttavia, per il turbamento dei tanti e il desiderio di alcuni, ci siamo, e ci siamo con il tracciato attorno di The Rope da oggi in avanti. Abbiamo e cerchiamo interlocutori, aperti ad ogni incertezza. Di bersagli, solo le schiere dell’omologazione culturale, seguita alla profezia pasoliniana che invadono come la gramigna lo spettacolo, le arti, le scienze umane, gli stili e naturalmente la politica con la correttezza ottusa degli “ideologemi”. Il bla bla egemone che ne risulta mira, esso sì e non gli spot, ad un mercato uniforme (di cervelli), ad una rassicurata massa di cretini-intelligenti che produce e consuma se stessa. Non è quanto si riprometteva Gramsci come esito dell’egemonia culturale; probabilmente, per dirla con il vecchio Marx, si tratta invece del trionfante effetto di trascinamento di sovrastrutture culturali morte.
The Rope e l’immaginario di cui si occupa saranno da un’altra parte… o non saranno mai. E dunque buon immaginario a tutti; non per sua definizione inesistente, alla lettera “perverso” piuttosto, come il cappio del maestro.

Tavola rotonda (un estratto) di The Rope con: Alessandro Bonacasa, Andrea Caramanna, Maria Angela D’Agostaro, Francesco Di Gesù, Giuseppe Pernice, Daria Parisi, Giulia Raciti, Luca Savettiere, Rino Schembri, Barbara Tomasino, Renato Tomasino.

Renato
J’adore, J’adore è il tema della tavola rotonda con cui inauguriamo The Rope. Un titolo curioso, un titolo che può evocare a qualcuno lo spot di un noto profumo. E perché no? Tutto ciò che può essere evocato vuol dire che ha qualche ragione di esserlo. E quindi ben venga anche questo possibile richiamo pubblicitario. In realtà potrebbe evocare anche il titolo di una canzonetta, di un refrain.
Ci siamo dati questo titolo per costringerci, come si direbbe in un consesso cattolico, a una sorta di confessione. In realtà ci serve per una dichiarazione di intenti che può essere collettiva soltanto nella misura in cui è assolutamente personale. Naturalmente con i tradimenti e quindi con il beneficio di inventario che le dichiarazioni di intenti sempre comportano, poiché sono da prendere nel loro dritto e nel loro rovescio. Come affermazione e contemporaneamente come negazione. Da qui forse l’ossessione di questa ripetizione, J’adore, J’adore, per rafforzare l’impressione che di una dichiarazione si tratti, per ognuno di noi necessaria per interloquire con se stesso, con tutto il gruppo, con l’equipe di The Rope, con il pubblico dei lettori che speriamo, da questo momento in poi, voglia interloquire attivamente con noi.
La denominazione di questa tavola rotonda è nata però dall’intento di parodiare un ricordo che è comune a molti “addetti ai lavori”: quando si partecipa a una rassegna o a una prima cinematografica e segue l’immancabile dibattito o conferenza stampa, i critici francesi, che sono i più forsennati di tutti, fanno della cinefilia una sorta di religione esistenziale e facendo le loro scelte si affannano a proclamare le loro dichiarazioni d’amore con questa formula: J’adore, J’adore…. Da un lato l’assunzione di questa formula, a mio modo di vedere, segnala l’intento di assumere di fronte ai nostri oggetti (non soltanto cinema, ma tutte le pratiche dell’immaginario alle quali ci rivolgiamo e che con il cinema mettiamo in connessione) questo spirito di forsennata adesione o di forsennato rifiuto (che è la stessa cosa), dall’altro lato di non dimenticare che il discorso è sempre doppio, che le nostre dichiarazioni sono doppie, che una vena di ironia, di autoironia o di parodia ci deve sempre guidare. Le nostre dichiarazioni hanno, dunque, sempre un loro dritto e un loro rovescio. Infatti personalmente avrei voluto intitolare questo primo nucleo tematico della nostra rivista Amori in corso. Ho rinunciato perché mi rendo conto anch’io che è un titolo abusato. Però, secondo me, rendeva l’idea di un cartello che si pone da qualche parte in via provvisoria e poi si leva quando i lavori, ovvero gli amori, sono finiti e si sposta da un’altra parte. Quindi è qualcosa che, da un lato, segnala tassativamente e quindi ci impegna in maniera forsennata, e dall’altra parte è rimosso dalla coscienza collettiva e resta in una zona di marginalità, non più frequentata, una zona di frustrazione se volete.
Anche il titolo J’adore, J’adore segnala una frustrazione incalzante. Non ci sono più, forse, gli oggetti di adorazione e molte volte ce li inventiamo con la nostra stessa esaltazione.
Carichiamo di esaltazione della cose per trovare una risposta al nostro desiderio che rischia di continuo la frustrazione. Ma tutto ciò attiene non tanto alle cose in sé, ma a un modo di percepirle, a un panorama che cambia, a un contesto che cambia, a noi stessi che cambiamo nel tempo. E forse tutto ciò è stato normale nelle altre epoche e continua a essere normale adesso, anche se questa frustrazione ci sembra assolutamente nuova e assolutamente nostra. E allora è giusto indagare, andare alle radici di questa frustrazione oltre che dell’adorazione. Partiamo quindi all’insegna di una molteplicità che siamo tutti noi, che siamo ognuno di noi. Quindi all’insegna di un’altalena libidinale che ci colloca sempre altrove. Io credo che questa sia una dimensione che in qualche modo dobbiamo difendere e che può costituire la nostra frustrazione nel riproporre oggi, in questa epoca in cui si fa tutt’altro nei media, una rivista che ha un sapore di tendenza vagamente retrò, ma che pervicacemente è affezionata a questa idea di tendenza e al nostro discorso da instaurare con un’area privilegiata di lettori e con noi stessi; perché tutti i nostri oggetti d’adorazione siano presi nella rete del discorso e nella rete di sinestesie, pensate e capaci di leggere quel dritto e quel rovescio, e mai nella rete di un’omologazione.

Rino
La mia è soltanto un’ipotesi di lavoro. Un lavoro che si sta facendo e come tutti i lavori che si stanno facendo necessita di un’impalcatura. Procederò quindi a un’enumerazione di pensieri da ordinare. J’adore, J’adore (già d’or), qualcosa che quindi nel momento in cui ci seduce è stata già “santificata”, già splende. Santificata da chi? Critica? Pubblico? Me stesso? Mi provoca frustrazione (insoddisfazione) il suo essere in “atto” santificata (già d’or) e il non esserlo in “potenza”. Se lo fosse in potenza mi renderebbe “Autore” della Santificazione, perfino “Co-autore” dell’opera che vado a santificare con il mio atto di adorazione.
Quindi frustrazione (insoddisfazione) dell’essere spettatore e non “attore” (colui che agisce) nel processo di santificazione.
Alcune forme audiovisive contemporanee, come ben sappiamo, presumono la presenza di uno spettatore attivo in relazione alla loro struttura interattiva, ipertestuale, non lineare.
Prendiamo per esempio un Voice e Video Communicator come Messenger (ma potremmo fare l’esempio con un videogame di ruolo on line). I Messenger, come quello di Msn o Yahoo, fino al più recente Skype, pur garantendo una “attiva spettatorialità”, merito della loro struttura interattiva, ipertestuale, non lineare (scelgo con chi collegarmi, dialogo, vedo, mi esibisco e si esibisce nella mia/sua molteplice interiorità ma unica esteriorità), provocano frustrazione, insoddisfazione, in quanto passivamente assisto all’esibizione di un qualcosa che – sebbene assuma in sé i caratteri e le funzioni del cinema come strumento di soddisfazione attraverso la vista – manca di quella tattilità di cui oggi i miei sensi necessitano, a causa del rinnovato panorama tecnologico che il cinema stesso mi propone (da Il tagliaerbe in poi e con esso tutti i sistemi di RV ai quali rimanda il film). Questo rinnovato sistema di soddisfazione dei bisogni e dei desideri dunque poggia la sua forza convincente non più soltanto sulla vista. Ne consegue una insoddisfazione per l’inconsistenza materica di chi sta attuando la propria performance dall’altra parte della rete. Ma è anche il suo essere virtualmente “in atto” (virtuale perché quello che io vedo è il riflesso della sua immagine, ridotta, iconicizzata in una piccola finestra Windows), il suo “hic et nunc” effimero che mi provoca frustrazione, proprio perché mi rendo conto che genera il J’adore (già d’or), elidendo il meccanismo di seduzione che parte dall’oggetto.
Quindi nemmeno questo tipo di prodotti, che presumono l’esistenza di uno spettatore “attivo”, riescono a soddisfare i bisogni dello spettatore del nuovo millennio, perché le loro potenzialità sono ridotte alle sensorialità del cinematografo, “già d’or”, già santificato, in quanto sono privi delle facoltà tattili che renderebbero realistica l’esperienza sensoriale fino a soddisfare i bisogni di chi conduce quell’esperienza. Sono prodotti che non soddisfano perché nemmeno sono portatori di quell’orgasmo creativo che avvolge colui che dalla potenza passa all’atto accorgendosi del suo “saper fare”, di chi si rende conto che tende all’oggetto fino a santificarlo (renderlo d’oro) e quindi degno d’essere venerato in quanto “già d’or”.
Queste cose lo spettatore del nuovo millennio le avverte; avverte anche che il cinema tradizionale non basta a soddisfare i suoi nuovi bisogni, sempre più tattili e intimi. E non si potrebbe spiegare diversamente se non con questo nuovo statuto di spettatore, dotato di tattilità partecipante, la sua tendenza a fruire anche a schermo ridotto, domesticamente nell’ambiente casalingo, intimo, qualcosa che altrove, nei locali pubblici detti cinematografi, ha le dimensioni del grande schermo ed ha una socialità espansa (come nei multiplex ad esempio) ed una sonorità virtualmente dilatata, policentrica, amplificata e che meglio potrebbe garantire l’antico soddisfacimento di bisogni conseguente alla visione cinematografica.
Nonostante il cinematografo del nuovo millennio garantisca questa “realtà sonora aumentata” e questa “socialità espansa”, lo spettatore preferisce l’alcova della sua camera, la finestrella ridotta di Windows. per un confronto ravvicinato e intimo con l’oggetto del suo desiderio, forse perché illusoriamente convinto delle potenzialità interattive del nuovo mezzo, il computer, in una sorta di metonimica fruizione (fruisco il cinema tradizionale e per giunta ridotto a finestrella, credendo di fruire il cinema del futuro soltanto perché utilizzo un mezzo che nella codificazione binaria della sua scrittura presuppone una fruizione interattiva e perfino tattile, come i videogame – che utilizzo anche nel computer – ci illudono che questa sia).
In questa tensione verso la “santificazione” dell’oggetto, lo spettatore del nuovo millennio ritrova anche il piacere dell’accumulo (accumulo visivo, accumulo sonoro, accumulo di bit, compressi, contenuti in quell’archivio minimale che si chiama hard disk). È il fenomeno del downloading, dello scaricamento dalla rete di flussi di cinema in formati ridotti e compressi, come se nella solitudine della nostra stanza l’ “azione” dell’accumulo quasi immediato possa sostituirsi in qualche modo alla tensione (piacevole) che prova colui che segue la traiettoria dalla potenza all’atto; come se la stanzialità del cinéphile che indirizza la sua ricerca all’interno di enormi database-archivi elettronici, non importa dove fisicamente collocati e in quali aree geografiche del pianeta, possa sostituirsi al nomadismo del cinéphile che va alla ricerca dei suoi tesori da archivio in archivio, da cineteca a cineteca.
Il piacere dell’accumulo, soddisfazione insoddisfatta, quindi in qualche modo genera la sensazione piacevole dell’essere autore-coautore dell’opera, e questa a sua volta proviene proprio dal processo di santificazione generato dall’accumulo. E ciò avviene grazie a dispositivi che hanno caratteristiche ipertestuali e interattive ma che, per la loro metonimica proprietà, ci riconducono ad oggetti lineari, non interattivi, non ipertestuali, non sinestetici, ci riconducono ai film tradizionali.
C’è dunque questa ambiguità, questa incongruenza, questo conflitto nell’uomo-spettatore del nuovo millennio: da una parte tendere all’innovazione, dall’altra l’arrivarci attraverso la tradizione. Questo conflitto tradizione-innovazione è presente in tutti i prodotti della cultura contemporanea? C’entra con la complessità?
Quindi utilizziamo strutture labirintiche, come i database, per il piacere del raggiungimento di un oggetto di natura sequenziale come il film tradizionale, secondo un principio illusoriamente metonimico. Sarà forse per questo principio di metonimia che ci sentiamo attratti da quei testi, audiovisivi o propriamente cinematografici, che mettono in scena (nella narrazione o nella rappresentazione o in entrambi i livelli) il labirinto nelle sue varie forme?
Prendiamo ad esempio i film, quei film in cui il labirinto, chiaramente espresso o meglio ancora implicito, è presente nelle sue molteplici forme espressive. In Shining ad esempio, il labirinto compare nel finale quando Jack, il protagonista, insegue il figlio per ucciderlo e questi si rifugia nei meandri fatti di alti cespugli, fuori dall’albergo isolato dalla neve di cui Jack è guardiano. Entrambi i personaggi posseggono la “luccicanza”, cioè la possibilità di vedere il passato, il presente e il futuro. Ma Jack vede solo un futuro immediato, il figlio invece vede un futuro a lunga distanza. Così nel labirinto Jack non sarà capace di esercitare la “miopia teorica” e resterà intrappolato, mentre il figlio, dotato di sapere locale, si salverà.
Pulp Fiction di Quentin Tarantino è più vicino al labirinto per la sua costruzione formale. Un montaggio singhiozzante combina le varie inquadrature senza una precisa attenzione allo svolgimento temporale. Ma già prima Kubrick ci aveva dato uno straordinario esempio di costruzione del racconto attraverso procedimenti labirintini in Rapina a mano armata, così come in Eyes Wide Shut i labirinti del sogno (il romanzo di Schnitzler da cui è tratto il film) sono visualizzati e metaforizzati dalla macchina steadycam in grandangolare che si muove nei meandri del palazzo, insinuandosi nelle stanze in cui si sta svolgendo l’orgia con piglio di chi necessita di soddisfare un proprio bisogno scopico.
Ma anche America oggi di Robert Altman, che segue le vicende di una trentina di personaggi, le cui vite si intrecciano parzialmente in episodi di continuo interrotti, ripresi e collegati tra di loro.
È anche per il principio di metonimia che nella televisione ci sentiamo attratti da quei testi che mettono in scena il labirinto nelle sue forme?
Lo è per Grande fratello, che attraverso la molteplicità del punto di vista, che ci veniva messo a disposizione dalla regia per mezzo del canale interattivo Stream, ci garantiva un accesso ipertestuale, personalizzato al testo; un accesso labirintico, dove i “nodi” erano costituiti dalle singole stanze, ambienti in ognuno dei quali si consumavano brandelli di narrazione: ora a sfondo melodrammatico, ora erotico, ora comico. E anche qui, la mancanza effettiva di una reale possibilità di soddisfacimento di bisogni, l’immaterialità delle forme alle quali accedevo tramite telecomando cambiando stanza, e quindi punto di vista sulle cose, non ha fatto altro che generare frustrazione e di conseguenza la coscienza in noi del J’adore (già d’or); di qualcosa che in atto è stata già da me santificata e in quel processo tensivo verso l’oggetto ho creduto, fino a quando raggiuntolo mi sono accorto dell’incompletezza del suo costrutto e della sua incapacità di soddisfarmi. Per tanto non lo vedo più.
J’adore, “già d’or” dunque. J’adore la forma, anzi “le forme”, prescindo dai contenuti, ma sento l’incompletezza della soddisfazione in questo mio slancio verso l’oggetto, oggetto che è “già d’or”. Per tanto attendo quella forma cinematografica, audiovisiva, quel Terzo Cinema che avvalendosi di altri sensi aggiunga realismo tattile alla mia esperienza percettiva e innesti un nuovo movimento verso l’oggetto, infinito, sempre in potenza mai in atto, che renda irraggiungibile lo stato del “già d’or”.

Andrea
Nella situazione complessiva descritta da Rino si individuano due principi chiave: il desiderio e la frustrazione del desiderio, la tendenza verso qualcosa da adorare. Il fatto che – non so se saremo tutti d’accordo – non ci siano più oggetti adorabili, mi pare che sia questo ciò che sia emerso dopo due interventi. Si può sicuramente essere d’accordo, non tanto sul discorso delle forme che possono essere soltanto tattili, cioè il Terzo Cinema, qualcosa che deve uscire per forza dalla forma in cui si trova, per essere qualcos’altro, ammesso che questo possa portarci a nuovi oggetti.
Quindi, chiusa questa parentesi, vorrei far riferimento ad un oggetto di seduzione che in qualche modo considererei una forma di spettacolo nuova, affine alla fruizione di cui parlava Rino a proposito di Skype e Messenger, per vedere quale possa essere la reazione. Io credo che sia una forma di cui si può discutere, non necessariamente intesa come chiave portante ma comunque come forma di riferimento di un discorso complessivo sulle forme audiovisive contemporanee. Faccio cenno alla fruizione di audiovisivi su internet attraverso il sito YouTube, sito che è stato adesso acquistato da Google, il più grande motore di ricerca, sul quale passa addirittura un quarto della pubblicità presente in rete. YouTube è un immenso database di video, sono video personali che quindi non hanno copyright, sono spesso forme della spettacolarizzazione del sé, una sorta di diario intimo perché davvero si può vedere di tutto. Una di queste forme recentemente inserite nel sito è Beautiful Agony, che altro non è che l’orgasmo femminile: nella forma inglese è un’espressione idiomatica. Chi si collega ha accesso ad una serie di video con questo marchio, il video Beautiful Agony ha caratteristiche molto particolari, che sono queste: le ragazze si (auto)riprendono con una webcam, ma non è sempre detto che sia così. La ripresa comunque è sempre un primo piano del volto mentre la ragazza si masturba fino all’orgasmo, il resto del corpo rimane invisibile. Questo è un oggetto particolare perché è un primo piano, non vediamo altro, vediamo solo una situazione di sfondo (lo spazio in un’abitazione) che varia, sfondo di questi corpi, anzi in realtà di questi volti, perché del corpo non si vede praticamente nulla. La seconda peculiarità è la messa in scena dell’orgasmo femminile che ogni ragazza di volta in volta si trova a caratterizzare in qualche modo. La differenza tra un video e l’altro è molto sottile. A prima vista cambia soltanto la persona, ma in realtà ogni “personaggio” prova ad offrire qualcosa di schiettamente “suo”. Qui finisce l’analisi di questo testo audiovisivo, testo che poi troviamo a pagamento sul sito Beautiful Agony, al quale chiunque può mandare il suo video purché rispetti queste peculiarità.
Ho citato questo oggetto, non come oggetto da adorare ma come oggetto che spinge ad interrogarci su forme nuove che esistono e che sono fruite essenzialmente dai giovani, costituiscono dei testi audiovisivi con caratteristiche differenti rispetto alle forme di spettacolarità tradizionali. Per cui credo che questa tavola rotonda debba cercare di individuare ed esplorare quei meccanismi che muovono verso l’adorazione di oggetti differenti rispetto a quelli “istituzionalizzati”.

Renato
Andrea ha già privilegiato un oggetto, quindi andiamo verso quello che sarà, spero, l’andamento futuro della tavola rotonda, di oggetto in oggetto. Qualcuno di voi ricorderà che quando nel ’96 abbiamo organizzato con Michele Mancini la mostra dei Cento anni di Cinema, una delle griglie di catalogazione era sulle Estasi. Era in questione, naturalmente, il Bernini, il Barocco, Lacan e quel bellissimo seminario, Encore, in cui sviluppa il tema della compacité, cioè di possibilità di aderenza/scollamento tra il maschile e il femminile e quindi lo stato di estasi o di dispersione che questa possibilità genera. Ora nel proporre Estasi a Michele Mancini come griglia di riflessione per il suo lavoro di montaggio di materiali per quella mostra del cinema, Michele mi ha giocato un bruttissimo scherzo, o bellissimo, secondo i punti di vista: non ha messo dei volti femminili ma maschili. Volti maschili assolutamente beoti e vaganti, quindi lungi dal simulare la pienezza dell’estasi di una Beata Ludovica Albertoni o di una Santa Teresa. Questi volti esprimevano l’idiozia pura, lo sguardo che dà l’assenza di sguardo: quel sorriso beota era qualcosa di irresistibilmente comico, perché irresistibilmente vuoto, nel momento stesso in cui era affannato nel respiro, nel sudore, nella concitazione, che contribuivano a dare niente altro che un vuoto. Guardare quei sorrisi era un imbarazzo grosso, forse lo stesso tipo di imbarazzo che si prova quando mirando una pittura rinascimentale o barocca, ci troviamo di fronte a dei santi bambini o a Gesù Bambino. È la cosa più difficile da fare, non c’è grande pittore che non abbia toppato, che non abbia fallito rispetto a questo obiettivo: dipingere un bambino toccato dalla Grazia è davvero terribilmente difficile. Ma perché? Non è difficile fare un bambino in sé, è difficile fare l’idea del bambino, cioè il bambino vuoto di desiderio, il bambino vuoto di peccato, il bambino vuoto di rappresentazione e che non si rappresenta ma che è, ed è in un ideale di fanciullezza in maniera assolutamente emblematica. Questo è qualche cosa di veramente impossibile, che ci porta allo stesso identico risultato dei primi piani di questi soggetti vaganti, che sono appunto i maschi in preda all’orgasmo.
Dove sta il problema? Secondo me il problema sta in un fatto costitutivo, in un’assenza di pratiche. Noi non abbiamo nessuna garanzia che la donna non finga! Non importa cosa fanno realmente le donne e cosa fanno realmente gli uomini, questa è un’altra questione, è una questione sociologica che in questo momento non ci riguarda; ci interessa invece un’idea assolutamente inscindibile della mascolinità e femminilità come elementi complementari, di una totalità umana che si articola necessariamente attraverso una bipolarità, e questo accade anche se poi per avventura non ci fosse più nessun uomo o per avventura non ci fosse più nessuna donna sulla faccia della terra, dato che qualsiasi cosa può tenere il luogo di un uomo o di una donna; insomma una gamba di un tavolino, come volevano i buoni aristocratici della buona società vittoriana, può tenere il luogo di queste cose. Quindi non è in questione una realtà né antropologica né sociologica ma semplicemente una complementarietà psichica.
Ora all’interno di questa articolazione psichica, mentre noi sappiamo di certo che l’estasi del maschio non è finta e quindi produce questi assurdi effetti di annichilimento della soggettività, di dispersione della soggettività, di imbarazzo di un moi che non c’è più di fronte allo specchio, invece quando questo accade all’elemento femminile noi abbiamo una messa in moto di pratiche della rappresentazione. L’estasi della donna è piena perché è rappresentata, perché è teatro, ecco il segreto ed ecco la magia del femminile.
Quando i giapponesi o i cinesi non volevano fare recitare le donne a teatro, quando Craig diceva non voglio le donne ma voglio la marionetta, perché “la donna è nota come colei che non riesce a farcela sulle scene”, questa loro presa di posizione aveva proprio un qualche fondamento in questo fatto, in un eccesso di flagranza che è data sempre dal carattere rappresentativo dell’elemento femminile, che naturalmente può disturbare enormemente un lavoro di regia, o un disegno altro, un disegno diverso che si pretende superiore e che naturalmente da questo lavoro rappresentativo dell’elemento femminile è enormemente disturbato. La predilezione di molti registi per donne apparentemente non-donne, per donne dall’aspetto fisico di mezzo che rifiuta il femminile, è dettata proprio dalla preoccupazione che qualcuno ci prenda di mano il piano di regia, in una rappresentatività altra e non sopprimibile, che è quella del femminile.
Allora, se questo è vero, io posso dichiarare si che J’adore, J’adore, i programmi, come li ha chiamati Andrea, di Beautiful Agony, ma potrei dire lo stesso per molti spettacoli del porno che hanno in sé il loro valore, attenzione, non quando sono pornografici, cioè quando mettono in scena una dualità che è immersione e sconnessione nelle superfici, che è impossibilità di riconoscimento dell’Io, che è ossessione di una ripetitività in questa dispersione che è sempre più tale, ma quando invece tutto ciò viene ricoperto da una superficie, che può essere il corpo femminile, la silhouette e/o soprattutto il volto, e che è una superficie rappresentativa. Allora, in quel caso, lo spettacolo si esalta.
Mi chiedo perciò se spettacoli che hanno questa qualità, film che hanno questa qualità e che la critica abbondantemente condanna come ciarpame, come pessimi, come zona del trash, se in realtà, filmicamente non si salvino soltanto per questo aspetto, cioè se questo aspetto della superficie che si rappresenta trionfante come flagranza del femminile, che sfugge al piano di regia, non sia tale da salvare nella nostra memoria queste opere.
In ogni caso credo che le pratiche siano decisive, che questa messa in mostra di pratiche è ciò che appunto salva l’estasi della donna e la colloca nella zona dello spettacolo. Ciò avvicina il problema della pornografia, del resto sono stati problemi sempre incredibilmente connessi, al problema del teatro tout court. Il teatro nasce in questa pienezza di pratiche, il teatro come è stato detto, e io ne sono convinto, nasce o da un tempio o da un bordello, cioè a dire nasce dalla stessa cosa, poiché c’è un’assoluta equivalenza in questa culla di origine tra le funzioni rituali del tempio e le funzioni rituali del bordello. Entrambe offrendosi a culla del rappresentativo, nella riattivazione del famoso ciclo Eros-Thanatos o libido-frustrazione, avendo quindi entrambe esattamente lo stesso compito.
Quindi vorrei che noi riflettessimo anche sul teatro! Perché il teatro ci dà l’essenza di questa pratica rappresentativa che è la finzione e l’oggetto di adorazione (se c’è, perché qui stiamo discutendo anche della possibilità che non ci sia) non può che essere naturalmente l’oggetto di una finzione. So bene che i singoli oggetti teatrali sono tali da procurare in noi profonde frustrazioni, però qualche cosa ripeschiamo dalla nostra memoria; un momento di soddisfazione del desiderio di fronte alla pratica rappresentativa libidinale del teatro; qualche cosa c’è nella nostra memoria e qualche cosa dobbiamo ammettere come possibile, fosse anche la possibilità di un evento di spettacolo su centomila. Ne propongo due modalità, che secondo me sono forme oblique di teatro: il Teatro Museo, che ripercorre le orme, i codici, che registra, cataloga e che espone i codici delle grandi tradizioni in maniera assolutamente perfetta, o il Teatro di Sperimentazione. Ma forse le due cose non sono poi dissimili, le due cose sono le due facce della stessa medaglia, perché il godimento che provo davanti al training fisico che si esprime nel gruppo del Living Theatre, o nel fare teatro di Grotowski, quello è lo stesso che provo di fronte alla verbalizzazione che diventa una phonè, che diventa una pura vocalità o un puro canto, accompagnato da una pura gestica, quale può essere quella, ancora oggi, di una rappresentazione di Moliére o di Racine o soprattutto di Marivaux da parte della Comédie Française. Le due cose non sono diverse, forse siamo contemporaneamente in una zona di museo e in una zona di avanguardia. Il problema sta nelle pratiche e nella cura che noi abbiamo delle pratiche.
Ci manca allora Vittorio Gassman, ci manca l’attore che canta invece di recitare, l’attore che ha ritmo, l’attore che ha nella testa non il linguaggio colloquiale ma il linguaggio aulico della letteratura e di una lingua impossibile che è la lingua letteraria. Ci manca questo attore mattatore che finge e che ha orrore del naturalismo, che ha orrore di essere come le cose che incontriamo ogni giorno, che fa della pratica extraquotidiana la sua nobiltà quotidiana, questo attore attraversato da angosce esistenziali, le nostre, morto inseguendo un’angoscia esistenziale, consistente nel fatto di non essere più giovane e di non potere cantare più la sua recitazione come una volta. Ricordo che una volta si accapigliarono terribilmente Gassman e Bene con una serie di micidiali dichiarazioni. Avessero saputo Vittorio e Carmelo quanto erano vicini! Carmelo con la sua formazione assolutamente classica, con i suoi silenzi alla Memo Benassi, con i suoi ritmi alla Renzo Ricci, con il suo narcisismo esasperato, con la sua voglia di ridurre l’opera a se stesso, quanto era vicino questo geniale poeta del palcoscenico a un mattatore che per definizione era tale, per il nomignolo che gli era stato appioppato, molto più classico, molto più sereno e sorridente in apparenza, ma che inseguiva anche lui una sua cantabilità, una impossibilità di essere nel quotidiano.
Proseguendo in questi amori per un teatro di pratiche forse delle cose abbiamo incontrato anche sul versante degli spazi, sul versante del tempo. Io ricordo due straordinari allestimenti della Celestina, anche se qualche idiota ha scritto che non è un testo teatrale e che non si può rappresentare a teatro. Bene, due tra gli spettacoli più memorabili sono per me proprio due Celestine. Uno del venezuelano Carlos Giménez dei Rajatabla, un grande, giovane regista scomparso che aveva colto la Celestina sotto il segno del condor, sotto il segno di un battito d’ali che incombeva dall’alto su tutta la scena grazie ad un attore nudo in maschera di condor delle Ande e che dava il tempo della morte a questa storia di ruffianesimo, di prostituzione, di alchimia, di amori impossibili e disperati, che ciclicamente si dipana e che non ha mai fine, in uno strazio infinito dei corpi e della mente, reso da un trainig fisico dell’ensemble formidabile. Memorabile la Celestina di Giménez e altrettanto memorabile dieci anni dopo, dovremmo essere all’inizio degli anni 2000, la Celestina di Robert Lépage, che ho avuto occasione di vedere a Stoccolma, al teatro nazionale di Ingmar Bergman. Straordinari gli spazi, con quelle due torri medioevali che si affrontavano l’una di fronte all’altra, con il sacro ed il profano che si accendevano ora da una parte, ora dall’altra, con gli attraversamenti e le corse di questo lungo palcoscenico nudo e intermedio, mentre il pubblico era stato sistemato dai due lati come in un “Auto Sacramental”. Ma soprattutto quello che mi resterà nella mente è il volo finale della fanciulla, non di Celestina che è la vecchia strega sfruttatrice e maga, ma di Melibea che, saputo che il ragazzo non è più, cade in fallo o si lancia, chi può dirlo, dall’alto del suo verone e crolla dalla sua torre, crolla lentamente, lentamente. Non siamo più al teatro, siamo al cinema! Il teatro è diventato cinema, i veli svolazzano, riempiono di candore l’aria nera e questo crollo non ha mai fine e cresce il parossismo e cresce l’ansia del pubblico, sappiamo che siamo alla fine e allora comincia a crescere l’applauso. Quando la fanciulla si schianta al suolo nella sua veste bianca solo lei è rimasta in luce, tutto il resto ovviamente è al nero: potenza del trucco, esibizione del trucco, esibizione della macchina scenica che dà flagranza, che dà rappresentazione attraverso questo nero totale… Mentre la fanciulla si abbatte al suolo, a quel punto l’applauso è diventato fragoroso, è l’applauso del pubblico, è l’emozione viva di un pubblico in piedi.
Ma che cosa ci stanno a fare, con tutto il rispetto possibile per i loro capelli bianchi e per la loro fatica, i vari Glauco Mauri e compagni; ma ci lascino in pace! Perché gli insegnanti portano le scolaresche a vedere questi spettacoli dove la pretesa qualità è routine! Perché i ragazzi non si liberano da queste tutele, perché non vanno in discoteca a muovere il loro corpo, a fare almeno qualcosa che chissà in germe può diventare pratica rappresentativa e non disertano queste occasioni di sottocultura che è il nostro teatro istituzionale e di giro, il nostro teatro dei trecento borderò. E perché non la finiamo con questa ipocrisia sociale e con queste imposizioni? Così come J’adore, io posso dire anche che odio il teatro e odio il teatro perché amo il teatro e sono convinto che il punto sia tutto lì: ci serve il teatro!

numero uno
Rivista semestrale, giugno 2007
Redazione e amministrazione: L.U.M. Michele Mancini
Università degli Studi di Palermo
Palazzo dei Principi Aragona Cutò, 90011 Bagheria (Palermo)
tel. +39.091.9290611
web: www.lummichelemancini.net
mail: redazione.therope@hotmail.it

SOMMARIO

Editoriale

J’adore J’adore
Tavola rotonda del collettivo The rope
Icone “Estasi”
Commuoversi Alessandro Cappabianca
Tre sinapsi di celluloide ovvero
come filmare la cancellazione del filmabile Alessandro Bonacasa
Neocinema=Amputettura Marcello Walter Bruno
Guarda-la-luna (Note su alcuni paratesti kubrickiani) Umberto Cantone
Breve nota su passione e scrittura Roberto De Gaetano
Conversando con Pasolini su cinema e teatro di poesia Renato Tomasino
Icone “Mimiche”
La nuova agorà e controcanti Enzo Li Mandri
Il teatro equestre: Zingaro Maria Angela D’Agostaro
Trittico per un vagheggiato umanesimo Luigi De Marchi

Scritture
Per un’epistemologia generazionale delle arti Irina Murzak, Andrej Jastrebov
Ricordo di Stanislavskij: il maestro all’Opera Daria Parisi
La “Critica del gusto”: una polemica d’annata Urss-Italia
Icone “Il dito di Lenin”

Visioni
Shortbus Andrea Caramanna
Destricted Giulia Raciti
Feed Andrea Caramanna
Spot “Campari (2006)” Francesco Di Gesù
I linguaggi intermediali di Bruce Nauman Giulia Raciti
Il film tra mitologia e perturbante Giulia Raciti
Je m’en fout night Giulia Raciti
Battuta-Zingaro Salvo Cutaia

Letture
L’uomo-cavallo Maria Angela D’Agostaro
Icone “Cavalli”
Teatri (Architetture 1980-2005) Luca Savettiere
Metropoli e archeologie dei set: il Ritorno Rino Schembri